Knights On Bikes (1956)
Primeiro filme de Ken Russell, deus abençoe o youtube. O curioso é que já estão bem evidentes algumas das obsessões que Russell cultivaria ao longo da carreira, tal como a ênfase no crucifixo e no herói burlesco. Mais curioso ainda é semelhança com o que se tornaria o humor inglês a partir de Lester e dos Goons.
Rosita (1923)
“I parted company with him as soon as I could. I thought he was very unispired director. He as a director of doors. Everybody came in and out of doors… He’s a good man’s director – good for Jannings and people like that. But for me he was terrible. To tell the truth, I never saw his later pictures, because my miserable experience in Rosita. He was very self-assertive, but then all little men are…” - Mary Pickford esbanjando orgulhosamente toda sua sabedoria a respeito de Ernst Lubitsch.
Finalmente este maldito caiu nas minhas garras. Como se não bastassse ser o primeiro filme do Lubitsch nos EUA, porque a tia Pickford viu o trabalho dele na Alemanha e ficou enlouquecida, mandando buscá-lo imediatamente para tirar casquinha de seu talento, Rosita acopla a bizarra parceria de Raoul Walsh com Ernst Lubitsch. Bizarra no bom sentido, pois o “Walsh touch” é deveras distinto do aclamado toque de Lubitsch, da mesma forma que uma luta de boxe é distinta de um tapa com luva de pelica. Walsh serviu mais como uma muleta para o alemão recém chegado, ajudando com os possíveis entraves culturais, além de ter funcionado como rota de fuga para os desejos de Madame Pickford, ajeitando uma coisa aqui e alí durante a pós-produção devido aos atritos constantes do diretor alemão com a estrela produtora que sempre mandara nos seus próprios filmes e até então só trabalhara com diretores passivos.
Mas comecemos a saga de Lubitsch na América do princípio, em 1921 ele aportou nos EUA depois do convite de Mary Pickford para trabalhar na United Artists filmando Dorothy Vernon of Haddon Hall, um épico elizabetano, com a Primeira Guerra terminada há pouco, os alemães não eram muito bem recebidos não só em Hollywood, mas em toda extensão do país, assim Lubitsch começou a receber “recados” e ser alvo de comportamento bem pouco amistoso por parte de alguns americanos, fazendo com que tomasse um navio de volta para a Alemanha. Além dos entraves do pós-guerra, na época a UFA era a supremacia do cinema mundial, tudo que havia de melhor no cinema saía de lá, atores, técnicos e cineastas saíam de seus países de origem para aprenderem cinema com os alemães (que o diga Hitchcock), sendo assim, Hollywood e seu ego enorme já em tenra idade não via com bons olhos os germânicos adentrando seu território sagrado para tirar emprego dos “bons americanos” que sabiam do ofício tão bem quanto os chucrutes. Mary Pickford tanto insistiu que Lubitsch acabou retornando para os EUA, mas não mais queria filmar o tal do Dorothy Vernon, o que ele queria mesmo fazer era uma versão de Fausto sob o ponto de vista da Margarida, onde a angelical Pickford seria a própria, projeto que igualmente não vingou porque a mãe da atriz-produtora mais poderosa de sua época metia o bedelho em demasia na carreira da filha e sob hipótese alguma deixaria que se enveredasse num papel de mãe-solteira-assassina-de-bebês-às-voltas-com-o-demo.
Depois de muitos pés batendo no chão, chegou-se a um consenso: a adaptação do livro Don Cesar de Bazon, a história da cantora espanhola Rosita envolvida com um rei e um condenado à pena de morte. Mary Pickford era a maldita Regina Duarte do cinema mudo e a intenção era transformar Rosita na sua Viúva Porcina, apesar de na época ser casada com o “energético” Douglas Fairbanks, Pickford era vista como sexualmente sem sal (ao menos para os não-pedófilos), especialmente se comparada a outros ícones fatais da época como Theda Bara e logo mais Clara Bow, além da habitué lubitschiana Pola Negri que também migrara naquele mesmo ano para os EUA. Com uns bons anos de experiência nas costas, Rosita poderia ter sido uma extensão de grande superioridade da versão que Lubitsch fizera de Carmen em 1918 com Pola Negri no papel título, é claro que ninguém iria deixar Mary Pickford com o fogo nas ventas próprio de Negri, mesmo os filmes de Lubitsch com a mais bem comportada Ossi Oswalda eram selvagens perto da aura que a americana passava. Rosita foi mesmo um passo adiante na carreira de madame Pickford, coisa que ela jogou no lixo com a mania estapafúrdia de não deixar-se dominar por um cineasta, jogando sempre na cara de Lubitsch que o dinheiro era dela e que ele não poderia fazer absolutamente nada sem sua aprovação plena, esquecendo o fator número um de qualquer relacionamento, seja profissional ou pessoal: troca baseada em respeito mútuo. Pickford não conseguia entender que o Lubitsch da UFA era sensacional porque lá ele expressava a sua arte como queria e quem acabava lucrando mesmo com isso eram os atores, coisa que ela prontamente fez questão de desperdiçar.
Dona Mary não gostava da forma que Lubitsch filmava, chegando a renegar o filme em questão porque “Lubitsch não gostava de filmar atores, mas sim portas!”, mas há de se concordar que as portas de Lubitsch passaram mais emoção que 99% dos atores do mundo desde então, se bem que sempre achei que seu forte eram as janelas. Esse despeito veio à tona apenas depois da estréia extensiva do filme pelos EUA, enquanto Rosita foi bem recebido nos grandes centros urbanos clamando um tipo de sofisticação que sempre faltara nos filmes anteriores de Pickford, nas pequenas cidades interioranas a insatisfação foi geral para com a mudança de estilo da namoradinha da América, ou seja, Pickford ganhou um novo público mais sofisticado, mas caiu em desgraça com os antigos fãs do povão.
Essa experiência foi tão estressante para o tio Ernst que imediatamente quis voltar para a Alemanha, mas felizmente não o fez, porque poucos anos depois ele teria que retornar com o rabo entre as pernas vocês-sabem-porque-e-por-causa-de-quem. Ao ser convidado a dirigir The Marriage Circle (1924) para a Warner as coisas entraram nos eixos, Lubitsch entrou definitivamente na gloriosa segunda fase de sua carreira, ficou feliz, nós ficamos felizes, o mundo ficou mais bonito e brilhante por conta disso.
Nota: Aparentemente Ramon Novarro deveria interpretar o amante condenado à morte, mas foi batido pelo irmão caçula de Raoul, George Walsh. Sorte de Novarro que trabalharia mais tarde com Lubitsch em situação muito mais auspiciosa, no caso, o mais belo papel de sua carreira: O Príncipe Estudante (The Student Prince in Old Heidelberg, 1927), ao lado de Norma Shearer – a substituta de Pickford como “namoradinha da américa”. Ah, ele também deu um chute na bunda do George, ganhando o papel de Ben-Hur que seria interpretado pelo caçula da família Walsh.
Falling Cat (1890)
Agora, ISSO é cinema. O mais sensacional movimento de um ser vivo.
Centenário de Carole Lombard – Parte 8
31- A Melhor de Todas / Meu Único Amor (My Best Girl, Sam Taylor, 1927)
Participação ínfima de Carole tentando roubar o Buddy Rogers da Mary Pickford, logo depois do acidente de carro que deixou marcas no rosto de Lombard. Esse é sim um filme que vale a pena e uma das glórias de Mary Pickford.
32- Ben-Hur: A Tale of the Christ (Fred Niblo/Christy Cabanne/Rex Ingram/Charles Brabin, 1925)
Taí o segundo filme em que Carole trabalhou como extra na companhia de Gable. Até aí tudo certo, mas até os grandes astros do cinema mudo trabalharam como extras ao lado de futuros astros ainda desconhecidos, provavelmente a MGM arrastou toda a Califórnia para aparecer no filme, estão lá como extras: John e Lionel Barrymore, Gary Cooper, Joan Crawford, Marion Davies, Douglas Fairbanks, Janet Gaynor, Dorothy e Lillian Gish, John Gilbert, Myrna Loy, Mary Pickford, até o Samuel Goldwyn e sabe-se lá quem mais foi extra na primeira e melhor versão de Ben Hur!
33- The Plastic Age (Wesley Ruggles, 1925)
Aqui Carole é extra na festa de república da Clara Bow, até aí tudo bem, ela foi extra em muitos filmes, o que faz este diferente é que em outra cena Clark Gable também é extra. Por um desses milagres da vida consegui encontrar os dois.
Off-topic:
Zelig (Woody Allen, 1983)
É claro que Carole estava numa das glamourosas festas de William Randolph Hearst em San Simeon com Leonard Zelig. Uma desculpa para se dizer que a precursora de Diane Keaton também trabalhou com Allen.
Great Romances of the 20th Century: Carole Lombard and Clark Gable (1997) Episódio de um seriado documental britânico narrado por Robert Powell, apesar de curto dá uma boa visão do relacionamento entre Lombard & Gable.
Nota: Se tudo der certo e algum americano bonzinho gravar Fools For Scandals, Brief Moment, Vigil in the Night, No More Orchids do especial no TCM e colocar na rede, terei mais quatro na conta. Vergonhosamente poucos dos seus filmes foram lançados nesse país xulezento. Mas estou tranquila, sempre há um povo bom que dá uma força, especialmente as coleguinhas do YouTube.
O Caçador de Tigres (Where East Is East, 1929)
Where East Is East é um conto de obsessão sexual e estranhamente quem rouba o filme não é Chaney nem Velez, o grande atrativo é a insinuante Estelle Taylor no papel da vaca-mor vietnamita e mãe que quer a todo custo roubar o namorado da filha, com ela aprendendemos o significado primordial da expressão “soltar a macaca” e temos uma das amostras bizarras de como Tod Browning gostava de tratar suas antagonistas maquiavélicas com finais pouco convencionais, vide Olga Baclanova em Freaks. Outro grande achado sobre obsessão sexual no filme é a “dama de companhia” da personagem de Estelle Taylor, claramente apaixonada pela patroa no melhor dos moldes Rebecca – A Mulher Inesquecível.
Confesso que esperava mais de uma parceria entre Tod Browning e Lon Chaney. Browning e Chaney eram o típico duo de diretor-ator feitos um para o outro, este foi o último filme que fizeram em parceria e infelizmente é pouco inesquecível, mesmo o fato de Chaney ser o rei eterno da maquiagem não lhe fez justiça aqui, aparentemente mostrando sua verdadeira face camuflada por inúmeras cicatrizes no rosto em um tipo de maquiagem bem mais sutil do que seu habitual. Quando morreu de câncer Chaney se preparava para estrelar Frankenstein e Drácula novamente ao lado de Bowning, a verdade é que depois da morte de Chaney foram poucos os filmes dirigidos pelo cineasta, como se verdadeiramente tivesse perdido seu muso inspirador.
Nota 1: Entre alguns dos filmes da parceria Browning/Chaney estão A Oeste de Zanzibar, o mitológico London After Midnight, The Big City, O Monstro do Circo, The Unholy Three (versão de 1925), The Road to Mandalay, The Blackbird e Foras da Lei. É nisso que dá a união de um dos melhores atores do cinema mudo com um dos melhores diretores.
Nota 2: Boris Karloff tinha uma face que muito lembrava a de Lon Chaney, talvez por isso (mais do que o famoso formato da cabeça de Boris) tenha sido a escolha imediata para viver Frankie. Quanto à transferência de Lon para Bela, também não é preciso conjecturar em demasia para se constatar que Chaney seria algo mais assustador vide o que restou do filme perdido London After Midnight.
Nota 3: Estelle Taylor foi a última pessoa a estar com Lupe Velez antes desta cometer suicídio em 1944.
Wladyslaw Starewicz
Está para estreiar minha coluna na sessão de cinema do OPS (é, já estou cansando de blog e de tudo que resta na vida blá blá blá), convido todos a dar uma passada por lá de vez em quando, pois alí estarei a escrever umas coisas menos ruins do que escrevo por aqui e menos pessoais (querendo ou não essa purrinha é um blog pessoal). Meu primeiro assunto é o quase-desconhecido animador franco-russo-polonês Wladyslaw Starewicz (Ladislas Starevitch, Starewicz, Ladislaw Starewitch, Starewitsch etc tetc…) quando ele deveria estar no top 5 dos maiores e mais importantes cineastas das primeiras décadas da sétima arte.
Pessoas conceituadas como Terry Gilliam clamam por seu nome ao citar os maiores animadores de todos os tempos, mas clamá-lo-ei não como um dos melhores, mas como o melhor num puro estado singular.
A Vingança do Cameraman (Mest Kinematograficheskogo Operatora, 1912)
E alguns de seus outros filmes que podem ser encontrados online:
O Natal dos Insetos (Rozhdestvo Obitatelei Lesa, 1913)
A Cigarra e a Formiga (Strekoza i muravey, 1913)
A Voz do Rouxinol (La Voix du Rossignol, 1923)
As Rãs à Procura de um Rei (Les Grenouilles qui Demandent un Roi, 1923)
O Rato da Cidade e o Rato do Campo (Le Rat de Ville et le Rat des Champs, 1927)
O Leão Decrépito (Le Lion Devenu Vieux, 1932)
O Navegador (Fétiche en Noyage de Noces, 1936)
Flor de Samambaia (Fleur de fougère, 1949)
E os que são encontrados no Emule:
Lírio da Bélgica (Liliya Belgii, 1915)
O Conto da Raposa (Le Roman de Renard,1930)
Carrossel Boreal (Carrousel Boréal, 1958)
Contos do Relógio Mágico (Les Contes De L’horloge Magique, 2003)
Danse macabre (1922)
DANÇA MACABRA (Charles Baudelaire)
A Ernest Christophe
Emproada como viva, orgulhosa a estatura,
Com seu grande buquê, mais as luvas e o lenço,
Possui a languidez como a desenvoltura
De uma coquete magra e de ar de sonho imenso.
Viu-se um dia num baile um porte assim delgado?
O vestido abundante e de real esplendor
Tão excessivo rui sobre um pé apertado
Por escarpim galante e lindo como flor.
Estes fofos que tem aos bordos das clavículas,
Como um lascivo arroio a ir de encontro ao rochedo,
Vedam pudicamente, e das vistas ridículas,
O fúnebre fulgor que ela guarda em segredo.
Tem o vazio e a treva a morar na pupila,
E seu crânio, de flor sabiamente toucado,
Sobre as vértebras tão molemente vacila,
- Ó fascínio do nada em loucura ataviado!
Alguns te fitarão como a caricatura.
Nunca há de compreender amante material,
O garbo singular desta humana armadura.
Tu, meu grande esqueleto, és meu único ideal.
Vens agora turbar, com feição zombeteira,
A festa desta Vida? Algo em ti deve arder
Para esporear assim tua viva caveira,
Levando-a ingenuamente ao sabá do Prazer?
Ao canto do violino, às candeias tão frias,
Esperas expulsar teu pesadelo então?
Para após suplicar à torrente de orgias
Que este inferno refresque a arder no coração?
Inesgotável poço e de culpa e defeito!
Da sempiterna dor eternal alambique!
As costelas, que são as grades de teu peito,
O insaciável réptil deixam que eu verifique.
Vivo sempre a temer que os teus airados ares
Não encontrem jamais um preço ao seu valor;
Que coração mortal te entende se zombares?
Só embriagam quem é forte os encantos do horror!
- Do fundo deste olhar, cheio de horríveis vôos,
Nasce a vertigem: e os dançarinos prudentes
Nunca irão contemplar, sem amargos enjôos,
O sorriso eternal dos seus trinta e dois dentes.
Mas quem nunca abraçou um esqueleto, em suma,
E quem não se nutriu de ares de campo santo?
O que importa o que veste, orna, pinta ou perfuma?
Como posso pensar que te olhem com espanto?
Cortesã sem nariz, baiadeira patética,
Dizes a estes que a dançar te miram ofuscados:
- “Casquilhos, apesar de toda a arte cosmética
Cheirais a Morte, ó Esqueletos perfumados!
Mirrados Antinoés, dândis de face glabra,
Defuntos de verniz, D. Joãos encanecidos,
O abalo universal desta dança macabra
Vos atrai a outros sóis sempre desconhecidos!
Do cais frio do Sena ao do Ganges inquieto,
Salta e desmaia agora o rebanho mortal
Ignorando a trombeta do anjo que, do teto,
Soa, sinistra e aberta, um trabuco fatal.
E sob todos os céus sempre a Morte te admira
Em tuas contorções, atroz humanidade,
E às vezes como tu, perfumada de mirra,
Sua ironia junta à tua insanidade”.
O Golem, Como Ele Veio ao Mundo (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920)
Legendas em espanhol
O Abismo (Afgrunden / The Abyss, 1910)
Ah, a paixão… Ah paixão! Irracionalidade, falta de orgulho, degradação, submissão. Abismo.
A dança da morena me impressionou deveras neste filme dinamarquês dirigido por Urban Gad no início do século passado, ela se faz como uma Salma Hayek de há quase cem anos. A morena não é ninguém menos do que Asta Nielsen e viria a ser uma das maiores estrelas do cinema mudo com o deslanchar de sua carreira na Alemanha. Mais tarde, quando Goebbels tentou arrebanhá-la para a lama nazista, deixou o país e voltou para a Dinamarca, de onde secretamente enviava dinheiro para ajudar os judeus. Pressinto um novo objeto de adoração cultural, ela é morena e dinamarquesa.
Gatinha Selvagem (Die Bergkatze, 1921)
Anteriormente a Wildcat, Lubitsch já havia dirigido pelo menos 3 das sua obras primas (A Princesa das Ostras, A Boneca do Amor e Não Quero ser um Homem) e feito tantos outros com a Pola Negri no elenco, tudo isso antes de chegar aos 30 anos. A grande vantagem do cinema mudo é que se rodavam filmes aos borbotões, tantos que era impossível não acabar saindo pelo menos uma grande obra no meio do entulho, isso em Hollywood, então imagine Lubistch na Alemanha durante a primeira guerra. É fato que o período que durou a 1ª Grande Guerra foi usado por Lubitsch para fazer um “intensivão” sobre cinema, foi nesse período que ele aprendeu no braço a fazer cinema e ver alguns de seus filmes dessa época nos leva a constatação que aqueles curtas xexelentos foram uma espécie de copião totalmente bruto e desengonçado do que seriam suas futuras jóias lapidadas e metamorfoseadas na mais pura poesia visual da primeira metade do século XX. Mas aí vem o pós guerra e tudo começa de verdade no cinema alemão, dá até para encontrar Lubitsch, Billy Wilder e Hitchcock (Hitch é inglês mas, assim como os Beatles, começou na Alemanha) tomando um café juntos na UFA como ilustres desconhecidos no começo dos anos 20.
Quando Lubitsch filmou Gatinha Selvagem ele já tinha feito grandes comédias, mas este era o primeiro filme cômico com Pola Negri como protagonista, embora o sexto filme em que trabalhassem juntos. Negri era predominantemente uma atriz dramática, o mais vamp possível e primeira grande femme fatale do cinema germânico, vê-la numa comédia interpretando uma literal selvagem que não entende os mais simples significados culturais como o beijo, além de engenhocas mudernas como a fotografia, é um sopro de ar fresco.
Se Lubitsch construía muito do nonsense de suas comédias faladas se baseando 90% nos diálogos inusitados e deliciosos, no seu cinema mudo esse nonsense (ou no caso seria uma comédia expressionista?) chega a ser mais afiado já que pouco tem para mostrá-lo que não seja através de imagens. Há algumas cenas de Wildcat que muito me satisfazem, como a cena de abertura onde é mostrada uma cidade habitada só pelas amantes e filhos do principal personagem masculino interpretado por Paul Heidemann (o que me fez lembrar de Fellini), outro momento delirante e engraçadíssimo é um sonho da personagem de Pola onde Paul arranca um coração gigante de dentro de seu uniforme de tenente e Pola começa a comê-lo.
Mas a beleza do filme gira em torno do relacionamento sadomasoquista que a personagem de Pola tem com um dos colegas de seu bando montanhês, um relacionanto que alimenta extrema satisfação nos açoites, no arrastar pelos cabelos, na dor física e emocional, mas é nesse relacionamente que a personagem de Pola vai encontrar o verdadeiro amor e não no flerte baseado estritamente no furor sexual daquele tenente que ela sonhava em comer o coração. Gatinha Selvagem talvez não seja uma das obras primas mudas de Lubitsch, mas ainda nos dilacera com sua cômica poesia.
Pola durante o romance com Chaplin e posteriormente a futura viuvez por Valentino.
Nota: Particularmente sou caidinha por Pola Negri, toda aquela morenice voluptuosa da polonesa em meio a todas aquelas estatuescas divas loiras tinha que fazer algum sucesso, mais uma que foi prejudicada pelo cinema falado, além de não ser bem vista pelo fato de ser a atriz preferida de Hitler, enquanto gente como Marlene Dietrich fazia parte do caderninho negro do tipinho com bigode caricato. Billy Wilder a queria muito como Norma Desmond, mas Negri deu um piti, como era o seu habitual, e não aceitou porque Norma se assemelhava muito a ela própria.
Peter Pan de 1924
Dessa vez foi quase. Quase. Enquanto assistia a versão muda de Peter Pan, várias vezes meus míseros neurônios ficaram jogando ping-pong de como o filme era um dos grandes e deliciosos exemplos de cinema fantástico dos anos 20, possivelmente só perdendo para o imbatível O Ladrão de Bagdá dirigido por Raoul Walsh naquele mesmo ano. Isso tudo até entrar na meia hora final onde teve início situações que me fizeram sentir vergonha: um patriotismo norte-americano (?!?) subemergido sabe deus de onde!
Vamos aos fatos, os garotos perdidos são crianças que não querem crescer, isso implica emprego, enlaces amorosos, votar nas próximas eleições, colocar o lixo pra fora, lavar a roupa etc etc, certo? Então por que diabos na hora de andar na prancha eles cantariam o hino nacional americano? Por que Peter Pan mudaria a tradicional bandeira pirata do Jolly Rogers para a bandeira americana? Se os garotos quisessem cantar a sua liberdade antes da morte certamente cantariam algo com espírito bufão e libertário, se Peter quisesse trocar de bandeira faria um desenho iconoclasta por cima do semblante da caveira. Eu aceito todas as licenças poéticas do mundo, menos o massacre da alma de uma das mais belas personagens do século XX, transformando-o em algo que não faz sentido algum em relação do que o fez ser o que é: a irresponsabilidade. Isso porque não liguei para o fato que as crianças nem ao menos deveriam ser americanas e sim britânicas, mudar a nacionalidade: tudo bem, mudar a essência de suas personalidades: jamais.
Mas extravasada minha indignação, sejamos justos, o filme é maravilhoso até o momento em que o caldo entorna. O elenco é delicioso, especialmente pela dupla principal, ambas com 18 anos na época, Betty Bronson foi escolhida pelo próprio J.M. Barrie para viver Peter e Mary Brian encanta como Wendy, enquanto que o resto dos garotos perdidos foram vividos por crianças, com exceção de Anna May Wong como Tiger Lilly que se notabilizaria mais tarde como femme fatale e a primeira estrela asiática de Hollywood. O que impressiona em Betty Bronson e Mary Brian é que elas realmente parecem bem jovens, em momento algum há indício que possam ter mais do que 12 anos e mesmo a Betty Bronson que vive um garoto se torna deveres convincente aos nossos olhos, embora quando mostre as pernocas dê pra ver alí pernas notoriamente femininas que não enganam ninguém.
Sou muito fã da versão de P.J. Hogan em 2003 e ainda a considero a melhor.
Prisioneiro de Zenda (The Prisoner of Zenda, 1922)
Ramon Samaniegos, oops, Novarro e Barbara La Marr
Não é que aquele filho da mãe do Rex Ingram me aprontou de novo? Quando eu assisto um drama romântico mudo da década de 20 o mínimo que espero é um “Happy End” (decore o termo com florzinhas e pássaros cantantes à luz do sol primaveril) e seria de bom tom que Ingram me satisfizesse, mas não, ele não o faz!
Mas falando sério, Rex Ingram é um dos mais competentes diretores americanos do cinema mudo, dirigiu obras primas como Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse (um desses com final também deveras melancólico e responsável por elevar Rodolfo Valentino à condição de astro) e Ben-Hur (co-dirigido com Fred Niblo e superior ao remake de William Wyler), outras grandes obras, porém inferiores, como Scaramouche e The Conquering Power (Baseado em Eugênia Grandet de Balzac e só a lembrança daquele monstro de dinheiro me dá calafrios), mas infelizmente a sua versão de O Prisioneiro de Zenda está aquém de seus outros filmes e te faz pensar no fato de quem rouba a cena é um juvenil coadjuvante chamado Ramon Novarro que ainda era creditado como Ramon Samaniegos. Novarro é um vilão, mas um vilão cômico que praticamente conversa com a câmera no melhor “estilo Ferris Buller” fazendo altas caras vilanescas que põe à prova o seu inegável carisma e faz com que o resto do filme deixe de ser importante.
Foi Rex Ingram quem descobriu Novarro, embora ele já tivesse trabalhado como figurante em vários filmes, foi quando se conheceram nas filmagens de Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse (Novarro ainda era mero extra) que uma bem sucedida parceria teve início e colocou fim à parceria de Ingram com Valentino, o que é irônico pois existe uma semelhança física e de carisma inegável entre Novarro e Valentino (embora Valentino tenha um sex appeal inigualável). Um morreu jovem e no auge e o outro decadente e assassinado, qual fim é melhor?
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