Il rapporto del cinema con la psicologia del profondo appare complesso ma innegabile. Viaggio nell’immaginario, il cinema, più delle altre arti, per la peculiarità della sua fruizione – una sala buia dove lo spettatore è sovrastato dalle gigantesche immagini che appaiono sullo schermo – è stato accostato da gran parte della critica al mondo onirico. Studiosi autorevoli come Eliade e Campbell, hanno poi sottolineato la parentela del cinema con il mito e la sua narrazione, sostituendo lo schermo cinematografico con gli antichi aedi. Nella polifonia che caratterizza i diversi modi di far cinema, il linguaggio dei grandi maestri appare però caratterizzato da un addentrarsi nei meandri della psiche. Proprio lo scavo psicologico dei personaggi realizzato da questa giovane forma d’arte, nata alla fine del secolo scorso e quindi coeva alla psicologia del profondo, ha reso i rapporti tra le due discipline quanto mai intensi. Cinema espressionista e “Kammerspiel” (il cinema da camera) in particolare costituiscono un esempio di questo legame. Incubi, ossessioni, fantasmi, ‘doppi’, sono i temi dei film di questa corrente.
A partire dalla famosa collaborazione tra Abraham, Sachs e Pabst per la realizzazione de “I misteri di un’anima” (“Geheimnisse einer Seele”, 1926), il cinema ha attinto a piene mani alla psicoanalisi (Argentieri, Sapori 1988). Sono stati soprattutto gli Stati Uniti a divulgare il verbo freudiano, basti citare per tutti due famosi film di Alfred Hitchcock: “Io ti salverò” (“Spellbound”, 1945) e “Marnie” (idem, 1964). Da Hitchcock a Woody Allen il rapporto privilegiato del cinema con la psicoanalisi non si è mai interrotto: portando all’attenzione dello spettatore lettini e terapie analitiche più o meno ortodosse: come quelle alle quali fa riferimento, ne “Il diavolo in corpo” (1986) e ne “La visione del sabba” (1987), il regista italiano Marco Bellocchio, legato all’analista “outsider” Fagioli. Se dunque appare fortemente radicato il legame del cinema con la psicologia del profondo, lo specifico influsso di Jung, come nel caso delle altre arti, va rintracciato seguendo due binari di analisi: un’influenza diretta e dimostrabile, e un’altra più sottile e indiretta che fa del pensiero junghiano un elemento dello “Zeitgeist” contemporaneo.
Meno fortunata di Freud, del cui pensiero il cinema hollywoodiano si è impadronito molto presto, la penetrazione dell’opera di Jung appare più tarda, anche se si lega alla produzione di due maestri del cinema come Ingmar Bergman e Federico Fellini. Fin dai suoi primi film, il cinema bergmaniano è caratterizzato da uno scavo impietoso dell’interiorità dei personaggi, che nelle opere della maturità assume un tono sempre più drammatico. Ricollegandosi al “Kammerspiel” tedesco con le sue atmosfere rarefatte e chiuse, il cinema del regista svedese – che ha fatta sua la lezione di un altro nordico scrutatore d’anime, Theodor Dreyer – è un addentrarsi in un mondo di incubi e allucinazioni, un mondo sempre più al limite della follia. Togliere la maschera e mostrare il vero volto del personaggio, quello accuratamente celato, rivelare l’Ombra negata, è il fine che Bergman persegue implacabilmente. Si va così precisando il legame tra Bergman e Jung, un legame che fa del cinema bergmaniano, come di quello di altri cineasti, un’autoterapia, un lungo esorcismo.
Se da una parte la discesa nelle profondità dell’inconscio che caratterizza la produzione bergmaniana, produzione nata da un progressivo scardinamento dell’identità e dall’irruzione nella coscienza di fantasmi minacciosi quali sono ad esempio quelli che appaiono ne “L’ora del lupo” (“Vargtimmen”, 1967) può, come quella di altri registi, essere analizzata da una prospettiva junghiana (Schillirò 1990a; 1990b; 1991a; 1991b; 1992), dall’altra la “nekyia” bergmaniana contiene al suo interno dei precisi riferimenti all’opera di Jung. E’ il caso in particolare del film “Persona” (1965) dove il titolo e la trama che su questo si intreccia, vengono mutuati dal concetto junghiano di Persona come maschera, come archetipo che struttura l’adattamento sociale, un archetipo che può inflazionare l’Io, generando un’identificazione tra la propria personalità e il proprio ruolo – che è quanto accade ad Elisabeth Vogler, l’attrice mutacica protagonista del film. Il legame tra Bergman e Jung appare inoltre riconosciuto in una lunga intervista concessa dal regista, nel corso della quale Torsten Manns definisce Bergman un regista «junghiano» (Björkman, Manns, Sima 1970, 219).
Nel loro lento ma inarrestabile addentrarsi nelle zone più oscure e inquietanti della psiche, i film del regista svedese esplorano i laceranti rapporti che legano tra loro i diversi personaggi, come ad esempio Johan e Marianne in “Scene da un matrimonio” (“Scener ur ett äktenskap”, 1974) o come Eva e Charlotte, madre e figlia in “Sinfonia d’autunno” (“Herbstsonate”, 1978), in un inferno privato che eguaglia quello sartriano. Parallelo al progredire in quest’universo di incomunicabilità e violenza familiare è l’assalto sempre più massiccio di fantasmi e paure che finiscono per dissolvere il confine tra immaginario e realtà, come accade non solo ne “L’ora del lupo” o in “Sussurri e grida” (“Visningar och rop”, 1972) ma anche in “Fanny e Alexander” (“Fanny och Alexander”, 1983) e ne “Il segno” (“De tv saliga”, 1985). Tra i registi che più hanno dato voce all’anima e alle sue ombre, Bergman si distingue per il suo talento psicologico, un talento che tuttavia condivide con altri registi quali Fellini, Kurosawa, Buñuel, Tarkovskij.
Abbiamo nominato Fellini, indubbiamente il regista italiano più visibilmente influenzato dal pensiero junghiano. Ma prima di approfondire il rapporto tra l’universo felliniano e Jung, ci sembra giusto citare – nel panorama del cinema italiano – un caso assolutamente singolare: quello di un film esplicitamente ‘junghiano’ fin dal titolo «Anima persa», ispirato all’omonimo romanzo di Giovanni Arpino e girato da Dino Risi nel 1976. Gran parte della critica lo scambiò per un “thriller”, parlò di “horror”, di “noir”, di “gotico”; e invece era una precisa, corretta parabola junghiana. C’era il ‘doppio’, c’era l”ombra’ e la ‘maschera’, c’era persino la ‘controparte femminile’ del protagonista – appunto l”anima» del titolo. Il romanzo di Arpino consentiva già questa lettura; il film la pretendeva, grazie anche all’apporto dello sceneggiatore Bernardino Zapponi, non a caso collaboratore prediletto, da anni, di Federico Fellini.
E veniamo all’universo onirico felliniano: che sembra disegnare l’immaginario attraverso i tratti di un bambino. Grotteschi, surreali i personaggi felliniani evocano il mondo magico dell’infanzia – un mondo che ricorda i quadri di Chagall – non soltanto per l’emergere di ricordi e fantasie, come in “Amarcord” (1973), ma anche per la prospettiva volutamente distorta e aberrante che, deformando corpi e ambienti – come accade allo smarrito Snaporaz che vaga ne “La Città delle donne” (1979) – allude alla prospettiva visuale ed emotiva del bambino che guarda il mondo degli adulti. Nel caso di Fellini il rapporto con il pensiero di Jung, che segna una netta svolta nel suo cinema, appare mediato non solo da un accostamento teorico, ma anche e soprattutto dagli incontri del regista con Ernst Bernhard (Carotenuto 1977, 137-143; Fellini 1983, 183; Kezich 1987, 302-307), che introdusse in Italia la psicologia analitica. E’ lo stesso Fellini a sottolineare il suo legame con Jung.
«La lettura di qualche libro di Jung, la scoperta della sua visione della vita, ha avuto per me un carattere di una gioiosa rivelazione, una entusiasmante, inattesa, straordinaria conferma di qualcosa che mi sembrava di avere in piccola parte immaginato. […] Jung è un compagno di viaggio, un fratello più grande, un saggio, uno scienziato veggente […] L’umiltà scientifica di Jung [rispetto a Freud] di fronte al mistero della vita mi sembra più simpatica. I suoi pensieri, le sue idee, non pretendono di diventare dottrina, ma solo di suggerire un nuovo punto di vista, un diverso atteggiamento che potrà arricchire ed evolvere la personalità, guidandoti verso un comportamento più consapevole, più aperto, e riconciliandoti con le parti rimosse, frustrate, mortificate, malate di te stesso. Indubbiamente Jung è più congeniale, più amico, più nutriente per chi crede di dover realizzarsi nella dimensione di una fantasia creativa. Freud con le sue teorie ci obbliga a pensare; Jung invece ci permette di immaginare, di sognare, e ti sembra, addentrandoti nell’oscuro labirinto del tuo essere, di avvertire la sua presenza vigile e protettrice» (Fellini 1983, 129-131).
A partire dal novembre del 1960 gli incontri informali con Bernhard – incontri che avvengono a volte nella pizzeria sotto casa dell’analista – punteggiano la vita del regista in un periodo nel quale la crisi interiore si era fatta sempre più acuta. Senza costituire una vera e propria analisi, questi colloqui con un uomo che sa contattare l’universo interiore del regista gli offrono forse un mezzo per far parlare i suoi fantasmi, mezzo che Fellini trasferirà coscientemente nel suo modo di far cinema.
Dopo le due amare favole “La strada” (1954) e “Le notti di Cabiria” (1957) e dopo gli sdoppiamenti autobiografici de “I vitelloni” (1953) e de “La dolce vita” (1959), il cinema di Fellini si apre al sogno, a quel mondo notturno che ora il regista annota con cura nel suo «libro dei sogni», una serie di quaderni nei quali nel corso degli anni, dopo l’incontro con Bernhard, Fellini ha descritto e a volte illustrato i suoi sogni. Bernhard rappresenta dunque per Fellini il padre, la guida che può aiutarlo a percorrere i labirinti della sua anima. Da “Otto e mezzo” (1963) e da “Giulietta degli spiriti” (1965) fino ai film più recenti come “E la nave va” (1983) e “La voce della luna” (1990), l’universo onirico felliniano è un continuo giocare con simboli e immagini che trova nell’approccio junghiano al simbolo come via, come «mezzo per realizzare l’inesprimibile» (Ibidem, 132) un valido apporto teorico, un’intelaiatura concettuale alla sua opera cinematografica.
Laddove appare un mondo visionario, un mondo mitico che scardina i confini tra reale e immaginario, l’ombra di Jung fa comunque direttamente o indirettamente capolino, sia nella lettura che si può tentare del film, più facilmente interpretabile da un’angolazione junghiana, sia nella lenta infiltrazione di un pensiero che dà al sogno, al mito, all’immaginario un posto centrale nell’economia psichica, sia infine nella comune trama che ancora lo “Zeitgeist” all’inconscio collettivo. E’ questo il caso di registi come Akira Kurosawa, Luis Buñuel ed Andrej Tarkovskij. Il rapporto di questi registi con il pensiero junghiano va segnato nell’ambito di una comune simmetria, di un percorso interiore che segue itinerari paralleli.
Definito l’imperatore del cinema giapponese, Kurosawa si è sempre mosso lungo due sentieri: il mondo mitico, avventuroso e spettacolare dei samurai – “I sette samurai” (“Shichinin no samurai”, 1954), “Ran”, 1985, “Kagemusha. L’ombra del guerriero” (“Kagemusha. The Warrior Shadow”, 1980) – e l’esplorazione degli universi interiori dei suoi personaggi – “L’angelo ubriaco” (“Yoidore Tenshi”, 1948), “Rashômon” (idem, 1950). E’ in quest’ultimo filone, spesso intessuto di richiami al teatro No e Kabuki, che Kurosawa svela le tenebre ulteriori che avvolgono i suoi uomini del sottosuolo. Il viaggiare tra l’Oriente giapponese e l’Occidente che nutre il suo immaginario – come mostrano le trasposizioni dostoevskijane e shakespeariane de “L’idiota” (“Hokuchi”, 1951), de “Il trono di sangue” (“Kumonosu-jo”, 1957) rifacimento del “Macbeth” e di “Ran” tratto da “Re Lear” – rende possibile ipotizzare, nella frequentazione della psicologia del profondo, anche un contatto con il mondo junghiano. L’universo archetipico che Kurosawa traccia soprattutto attraverso i suoi film in costume, emerge poi prepotentemente nel film “Sogni” (“Dreams”, 1990). La realtà onirica di “Sogni” si apre infatti a una visione dell’inconscio che non è solo personale, ma che radica le sue immagini nel fondo collettivo della psiche.
Una dimensione nettamente onirica è anche quella che emerge nel primo Buñuel di stampo surrealista – “Un chien andalou” (1929), realizzato in collaborazione con Dalí, film che Jung, con la stessa incomprensione mostrata nei confronti di artisti come Joyce e Picasso, definisce «una bella dimostrazione di “dementia praecox”» (Buñuel 1982, 225) e “L’âge d’or” (“L’età dell’oro”, 1930) – e nelle opere mature quali “Il fascino discreto della borghesia” (“Le charme discret de la bourgeoisie”, 1972), “Il fantasma della libertà” (“Le fantôme de la liberté”, 1974), “Quell’oscuro oggetto del desiderio” (“Cet obscur objet du désir”, 1977). Se la concatenazione associativa, tecnica cardine delle opere surrealiste, dimostra il rapporto con la psicoanalisi, il mondo di simboli che emerge in queste opere si apre a profonde implicazioni archetipiche.
Lo scardinamento della barriera tra reale e immaginario, che Buñuel realizza nella messa in scena dell’assurdo, caratterizza in modo diverso anche l’universo visionario di Andrej Tarkovskij. Tra Jung e il regista russo esiste una profonda simmetria che si rivela nella comune ricerca di una congiunzione degli opposti – basti pensare all’unione acqua-fuoco in “Stalker” (1979) – nella tensione verso la totalità, nella concezione dell’unità uomo-cosmo – l'”unus mundus” di Jung (Schillirò 1991a; 1991b). Da “Andrej Rublëv” (1969) e da “Solaris” (“Soljaris”, 1972), fino a “Sacrificio” (“Sacrificatio”, 1986), passando per “Lo specchio” (“Zerkalo”, 1974), “Stalker” e “Nostalghia” (1982) – il percorso tarkovskiano nell’inconscio – simboleggiato dall’oceano del pianeta Solaris o dalla misteriosa Zona in perpetua trasformazione di “Stalker” – segue una via che, recuperando una visione religiosa, cerca di raggiungere quello stato di illuminazione che in una prospettiva junghiana equivale al Sé come pienezza e integrazione psichica e come elevazione della coscienza al suo massimo livello (Schillirò 1990b; 1991a).
Se la trama onirica del cinema tarkovskiano rappresenta l’irruzione di un universo visionario in cui l’elemento personale è chiaramente sovrastato da quello archetipico (Ibidem), l’abbattimento del confine tra reale ed immaginario segna anche, “mutatis mutandis”, l’evoluzione di Woody Allen. Inizialmente vicino alla psicoanalisi freudiana con il suo mondo di nevrosi e di problematiche edipiche e sessuali – che appare in “Provaci ancora Sam” (“Play It Again Sam”, 1972), “Amore e guerra” (“Love and Death”, 1975) “Manhattan” (1979), “Io e Annie” (“Annie Hall”, 1977) – il viaggio di Allen nell’inconscio si arricchisce di nuove suggestioni, addentrandosi in territori popolati da temibili fantasmi e da sconosciuti ‘doppi’, come accade in “Interiors” (1979), “Settembre” (“September”, 1987), “Un’altra donna” (“Another Woman”, 1989). E’ proprio questo scavo, che erode la comicità alleniana volgendola al dramma, a contribuire alla contaminazione tra reale ed immaginario.
Dal vorticoso intrecciarsi di piani in “Stardust memories” (1980) alle camaleontiche trasformazioni di “Zelig” (1983) – il buffo omino privo di una propria identità – al continuo scambio tra personaggi della “fiction” e della realtà in “La rosa purpurea del Cairo” (“The Purple Rose of Cairo”, 1985) fino ad “Alice” (1990), nel cinema di Allen si possono rintracciare i fili di una possibile contaminazione junghiana, che appare ancora più verosimile se si considera l’assidua frequentazione del regista statunitense del mondo della psicologia del profondo. Il rapporto di Jung con il cinema non è limitato però all’elaborazione e realizzazione di opere cinematografiche, ma – come si è detto – anche alla lettura che di esse si può fare. Guardare il cinema da un’angolazione junghiana significa sia evidenziare la dimensione archetipica e simbolica che vi emerge, sia – come ha sottolineato nei suoi lavori la mia allieva Cristina Schillirò (1988; 1990a; 1990b; 1991a; 1991b; 1991c) – riconoscere il rapporto tra processo creativo e processo di individuazione, scorgendo nella produzione filmica di un autore i successivi passi di un suo personale cammino di trasformazione.
Quixotando 